La modernidad en Venezuela y su expresión en la literatura. Una conversación con Miguel Gomes (Primera parte)


Miguel Gomes. Foto: Ana Mercedes Rodríguez de Plaza

Miguel Gomes (2017). Foto: Ana Mercedes Rodríguez de Plaza

 

Primera parte de la conversación entre Omar Osorio Amoretti y Miguel Gomes por motivo de la publicación de El desengaño de la modernidad (2017).

Por Omar Osorio Amoretti

@osorioamoretti

Después de casi dos décadas de haber comenzado una nueva centuria, la crítica literaria venezolana ha logrado emprender dos empresas importantes. La primera tiene que ver con la revisión de la cartografía literaria nacional del siglo pasado a través de publicaciones como Nación y literatura  (2006), Aproximación al canon de la poesía venezolana (2013) o Propuesta para un canon del cuento venezolano del siglo XX (2014). La segunda está relacionada con una mirada de conjunto sobre algunos fenómenos estéticos que están ocurriendo en nuestro tiempo, y en esta tendencia debe colocarse la última publicación del escritor y crítico literario Miguel Gomes (Caracas, 1964) titulada El desengaño de la modernidad. Cultura y literatura venezolana en los albores del siglo XXI (2017).

Gomes es doctor en Letras en la Universidad de Stony Brook (Nueva York) y desde 1993 es profesor de Literatura Hispánica y Comparada en la Universidad de Connecticut. Algunos de sus libros en el área crítica son Poéticas del ensayo venezolano del siglo XX (1996), Los géneros literarios en Hispanoamérica (1999) y La realidad y el valor estético: configuraciones del poder en el ensayo hispanoamericano (2010). Lo que sigue a continuación es el resultado de una conversación que sostuve con él sobre algunos puntos relevantes en el estudio.

Omar Osorio Amoretti. Miguel, después de acuñar una larga lista de títulos que oscilan desde los aspectos teóricos de los géneros literarios hasta el ensayo en Latinoamérica, finalmente publicas una mirada sistemática a la literatura venezolana más reciente, trabajo arduo y necesario si aún creemos, junto con Juan Liscano, que una de las debilidades de nuestros estudios en el área está precisamente en que no constituyen exégesis de conjunto. ¿Cómo te surgió la idea de este trabajo? ¿Es el resultado de un proyecto de investigación institucional o, por el contrario, se trata de una empresa individual?

Miguel Gomes. La idea surgió un poco sorpresivamente para mí. Me encontraba en otros océanos mentales; tengo un par de proyectos, ya avanzados, un volumen sobre lírica hispanoamericana de la Posvanguardia, otro sobre Modernismo y cultura material, y la brusca necesidad de escribir El desengaño de la modernidad me obligó a dar un golpe de timón fuerte. Ese viraje súbito se produjo hace unos doce años, angustiado, como todo venezolano, por lo que le ha estado ocurriendo al país. Luego de haber trabajado la poesía de Montejo, destacando lo que en ella se solía ignorar, es decir, sus resonancias políticas, sociales, noté, de pronto, una serie de extrañas coincidencias con poetas más jóvenes y con narradores, sobre todo a raíz de cruzárseme esa comprensión con otras derivadas de mi encuentro con Nocturama de Ana Teresa Torres. Esto último fue más inesperado para mí todavía. Torres me llevó a más incursiones en el cuento y la novela contemporáneos. Al final, noté que ese tejido de asociaciones ofrecía una familia literaria, sin que los lazos familiares fuesen de ninguna manera estentóreos, públicos, sino soterrados. Y entendí también que no se trataba de un fenómeno buscado por los autores…

Recordar las reflexiones de Raymond Williams sobre las “estructuras de sentimiento” me acabó de dar la clave. Todos ellos, poetas, narradores, jóvenes o ya no jóvenes, escribiendo en un mismo período capturaban elementos similares de la realidad o los dejaban colarse en sus textos sin tener la conciencia total de que otras personas andaban en lo mismo. Montejo es un puente: me sirve para describir una genealogía o, mejor dicho, para sugerir que los desafíos de hoy venían gestándose por décadas. Decidí concentrarme en un marco más preciso dejando a Montejo como advertencia de que el rastreo de una crítica de la modernolatría estatal debería continuar hacia atrás; con explorar lo que va de fines de los ochenta al presente tenía mucho, así que opté por restringirme.

Además, creo que desde 1989 ha ocurrido algo inédito en nuestra historia: las dimensiones del sentimiento colectivo de fracaso me parecen enormes y consteladas con demasiada celeridad. Puedo imaginar el siglo XIX así luego de las ilusiones del ciclo de la Independencia. Pero nuestro descenso en picado, descenso de Ícaro, ha sido mucho más violento desde los ochenta. No hubo una guerra original que lo justificara: la guerra la teníamos dentro sin advertirlo, o sin querer verlo.

Tu pregunta contiene otro elemento importante: la necesidad de miradas de conjunto. Mi intención en este libro era la de una mirada abarcadora, en efecto; pero de ninguna manera pretendía hacer una historia literaria acumulativa, porque prefería limitar el corpus y tratar de ir más a profundidad en él. Lo que digo sobre el puñado de autores que escogí porque me atraen intelectual o estéticamente —unos por representar bien ciertos conflictos; otros, dicho sin rodeos, por su talento literario—, desde luego, podría extenderse a escritores que no trabajé. Pero insisto: no quería acabar haciendo catálogos y mencionar por mencionar sin tener el espacio para ir a fondo en ellos. El desengaño de la modernidad solo podría concebirse como “historia literaria” si se aceptara que esta puede expresarse mediante la sinécdoque. Analiza una tendencia que considero representativa de nuestra literatura en esta época; pero hay otras tendencias, por supuesto.   

O.O.A.-Quisiera entrar en materia trayendo a esta discusión uno de los primeros planteamientos que haces en El desengaño de la modernidad acerca del campo cultural venezolano, específicamente cuando debates la opinión de Pedro Luis Vargas Álvarez y estableces que, más que una pérdida de autonomía, el campo cultural venezolano se caracteriza actualmente por reinventar las dinámicas que permitan mantenerla autónoma. ¿Podrías ejemplificarme un poco más cómo opera este sistema?

MG-Me alivia que lo digas, porque he tenido la impresión de que otros lectores no lo han entendido así. En ningún momento he dicho que haya desaparecido la autonomía o que no tengamos una tradición de apetencia por ella. Lo que sí he argumentado es que, a lo largo de nuestra historia, los ensayos autonómicos han vivido amenazados y cíclicamente hemos tenido que reinventarla. La autonomía, como institución mental, está estrechamente ligada a acuerdos en el seno de comunidades humanas y estas se encuentran en constante flujo, determinadas por las circunstancias. No hay nada en ella de marmóreo o de inmóvil. Yo la entiendo en este libro de la manera específica como la define la sociología de Bourdieu: en el fondo, una paradoja relacional. La sensación autonómica entre artistas aparece y se fortalece en proporción al deseo de estos de obtener un mayor poder político o en todo caso una operatividad más allá de lo artístico, proyectando la lógica o los ideales de la estética en lo que no es estético. El “intelectual” de Bourdieu, definido según el patrón del Zola que interviene con su prestigio de novelista en el caso Dreyfus, es precisamente el artista que reinvierte su capital simbólico en transacciones que no son ya simbólicas sino materiales: la exculpación y liberación de un condenado.

La definición sociológica de la autonomía no debe confundirse con otras posibles, que no tienen que ver tanto con mi libro. Por ejemplo, hay una autonomía fenomenológica del hecho estético, muy estudiada por los formalistas rusos y sus descendientes: la impresión que tenemos de que al leer un poema o una narración estos se desprenden de su contexto y se vuelven objetos que nos interesan de por sí, cuya referencialidad solo es potencial. Las palabras cotidianas son monedas que intercambiamos por reacciones de los demás, mientras que las palabras de una obra literaria podrían resultarnos monedas de chocolate que paladeamos, sin valor de cambio. Cada vez que leo un buen poema o un buen cuento pienso que es un objeto autónomo con respecto al resto del lenguaje, que sus palabras no se pueden diluir en este, porque se necesitan unas a otras, se solidarizan entre sí y se reúnen fuera de la abstracción del resto de los signos. Esa autonomía existe, sin duda. Pero no es la autonomía de la que hablo primordialmente en el libro, signada por la pragmática de los textos.

Un factor de consideración en nuestra literatura —que no es la francesa estudiada por Bourdieu— es que las raíces de nuestro campo cultural son poscoloniales. Cuando Bello se va con Bolívar a Londres a representar la revuelta independentista y, desde allí, escribe un poema que proclama la emancipación literaria americana, establece un paradigma en el cual nuestros ideales estéticos se confunden con la inquietud social. En otras palabras, en las literaturas poscoloniales lo social o lo político aparece cargado del tipo de fervor e idealización que no se les concede en otras literaturas no engendradas por la voluntaria trama de lo nacional. Si el capital y el poder simbólicos se ganan acumulando no bienes materiales sino ideales, el artista poscolonial que alude a horizontes políticos puede enriquecerse simbólicamente, contra lo observado por Bourdieu en su corpus europeo, porque para ese artista la patria es el ideal. Solo así podemos entender la índole circular de nuestra historia, muy bien descrita por Octavio Paz en su conferencia Nobel: “La gran novedad de este siglo [el XX] en materia literaria ha sido la aparición de las literaturas de América. Primero surgió la angloamericana y después, en la segunda mitad, la de América Latina en sus dos grandes ramas, la hispanoamericana y la brasileña. Aunque son muy distintas, las tres literaturas tienen un rasgo común: la pugna, más ideológica que literaria, entre la tendencia cosmopolita y la nativista, el europeísmo y el americanismo”. ¿Por qué esa pugna se replantea con empecinamiento? Porque nuestros campos culturales se establecen a partir de la ruptura con Europa, pero luego nos llega la influencia renovada de la lógica cultural europea. De ese modo, pulsan, se turnan en nosotros el paradigma de nuestra génesis —entrega a la construcción comunitaria— y el paradigma de un arte no utilitario o de comunicación suspendida, imaginaria.

Entiéndeme: yo creo que ambos paradigmas son nuestros; ninguno nos es ajeno. Pero sospecho que van a estar por algunos siglos más en tensión, y ello moviliza nuestra historia estética. Para el arte, vivir amenazado es irónicamente bueno: tengo la impresión de que la calidad de nuestra producción literaria reciente se debe a la magnitud de la amenaza. Nuestros escritores se están esforzando en dar una respuesta todavía estética en medio de la inevitabilidad de lo social sea en el texto mismo o en la manera como vaya a leerse (la literatura existe entre esos dos polos). 

O.O.A.-Entonces, ¿podríamos entender que la supervivencia del campo cultural venezolano actual reside en la aplicación de tácticas o recursos estéticos que mantengan la calidad artística de los materiales literarios en tiempos donde lo inevitable sería tratar lo político, representar la miseria en que ha devenido la nación a raíz del chavismo? ¿Qué es lo que tendría que pasar (al menos hipotéticamente) en los hechos prácticos para que la pérdida total de autonomía ocurriera?

MG-Qué interesante que lo plantees así. Yo diría que, además de lo movediza que es la sensación de autonomía social que pueden tener los escritores, la organización de sus valores no reposa de ninguna manera en una perspectiva monocular, sino en una poliangular. Aquí tomo prestados los términos de Siqueiros cuando se refería a sus esfuerzos, neocubistas, por romper en sus murales con la perspectiva del Renacimiento y avanzar a una que incluyera varios puntos de vista. La autonomía cultural puede surgir del intento de no servir al campo económico, pero puede surgir del intento de no servir al campo político… u otros campos distinguibles del cultural: por ejemplo, el religioso o el educativo. Un autor puede autonomizarse entrando en conflicto con un campo, pero recurriendo al apoyo de otros. Así que no me parece que, en cierta coyuntura, publicar en una editorial comercial implique sumisión absoluta al campo económico si eso se hace como estrategia para enjuiciar a quienes detentan el poder político.

O viceversa. Hay ancilaridades tácticas, “tretas del débil”. Cada caso debería analizarse por separado considerando las circunstancias específicas, las reglas del juego de ese momento. Y habría que refinar todavía más nuestra teoría de la autonomía teniendo en cuenta que hablar de hechos políticos de ninguna manera implica sujeción a quienes dominan el campo político o compiten en él. La tradición hispanoamericana nos ofrece el paradigma, ya clásico, de las diferentes actitudes de nuestros poetas y críticos ante la díada Vallejo-Neruda. A poquísima gente se le ha ocurrido condenar la poesía del primero como panfletaria o de mero servicio partidista, y cuando han intentado hacerlo, no funciona la acusación, se queda en inconvincente. En cambio, hay legiones de personas que condenan al segundo porque grandes porciones de su obra suenan a propaganda.

Tenemos que recordar que uno de los elementos más fascinantes de un clásico de nuestra ensayística, La máscara, la transparencia, en sus primeras dos versiones, era elidir una figura tan titánica como la de Neruda de una mirada de conjunto sobre la poesía hispanoamericana; esa elisión le daba al libro una energía ensayística increíble, pathos, por más que preocupase a quienes leyesen las páginas de Sucre no como obra creadora ensayística sino como obra de crítica literaria; para la razón gremial de ciertos críticos, la ausencia de un poeta que, para bien o para mal, tanto influyó, costaba justificarse. Así que la edición más reciente de La máscara, la transparencia, que, por fin, tiene una sección sobre Neruda, a mí me resulta casi un libro diferente. Eso es algo que también me ocurre con las sucesivas versiones del Facundo; las primeras son netamente ensayísticas, mientras que la última aspira a la ciencia: tienen que leerse como trabajos distintos. Lo cierto es que, sopesando casos como el de Vallejo-Neruda, te diría que cabe traer a colación un elemento esencial del discurso de Sucre: las actitudes del escritor ante el lenguaje son decisivas para que sintamos que la autonomía literaria se salva o no se salva. Vallejo y Neruda son impensables sin su tratamiento de lo político, pero nuestras reacciones divergentes frente a ambos se explican por la manera como lo hicieron. Para muchos, gracias a su uso desgarrador, subversivo del lenguaje y la forma, Vallejo fue un poeta que mantuvo su autonomía incluso evocando la política, y Neruda fue un poeta que en numerosas ocasiones no pudo mantenerla por sus vicios declamatorios, por su obediencia a lineamientos estalinistas. Así que me parece que mi respuesta a tu pregunta es en gran medida afirmativa.

O.O.A.-Tu tesis, dicha a grandes rasgos, interpreta buena parte de los trabajos literarios elaborados desde la aparición del chavismo como la expresión de una decepción de los escritores frente los discursos oficiales que, desde los años de la llamada Venezuela Saudita, han enarbolado la bandera del progreso y el desarrollo como “cosas” que el Estado petrolero habría de garantizarle a los ciudadanos en tanto parte fundamental de un programa político. ¿Cómo podría explicarse el hecho de que, a tu juicio, estos escritores reflejen, bien sea consciente o inconscientemente, ese rechazo, esa desilusión frente al proyecto moderno publicitado en Venezuela pero sin hacer lo mismo con el sistema artístico (cuyos rasgos de modernidad parecieran haber adquirido su carácter hegemónico precisamente en dicho proceso histórico) con el que lo elaboran?

MG-No sé si entiendo del todo la palabra “sistema” aquí. Ángel Rama, por ejemplo, la usaba refiriéndose a algo similar al “campo” en el sentido de Bourdieu, pero con menos precisión en las consideraciones de orden social.

O.O.A.-Cuando hablo de sistema artístico me refiero a una suerte de, digámoslo así, nuevo paradigma que desplazaba un orden, un sistema de valores previamente establecido y que constituye en un período histórico dado el discurso artístico. Por ponerte un ejemplo (no sé cuán de acuerdo estarás conmigo en este asunto), percibo en buena parte de los poetas de la generación del 18 la aparición de un patrón moderno de conformación de los materiales literarios, una especie de mentalidad artística opuesta a la tradición que conllevará una producción lírica que marca un antes y un después en nuestra historia literaria, hasta el punto que se haría imposible comprender la poesía actual sin mirar ese fenómeno, del cual es, se quiera o no, deudor.

Pero a principios del siglo XX dicha aparición aún estaba en una posición marginal, por lo que se necesitó tiempo para que esta pudiese adquirir una relevancia en el campo cultural venezolano, y creo que dicho momento donde ese paradigma estético moderno (que caracteriza, a mi juicio, buena parte de los textos que hoy en día se producen) se decantan, se entronizan, por decirlo de algún modo, entre los años sesenta y setenta, como si dicha modalidad al adquirir una notoriedad aplastante en el espacio cultural de su momento hubiese notificado por la vía de los hechos que el nuevo orden estético había llegado para quedarse definitivamente.

MG-Coincido en que a principios del siglo XX hubo cambios significativos en la escena cultural; por cierto, me parece que en consonancia con los cambios infraestructurales que se preparaban para toda la sociedad venezolana con el surgimiento de la industria petrolera. No obstante, tu pregunta original se concentra en tiempos recientes.

Además de un desencanto de los discursos desarrollistas estatales, la literatura de los últimos años también sugiere cierta cuota de desengaño de los proyectos estéticos que acompañaron a ese triunfalismo “mágico” que tan bien detectó Fernando Coronil. No es algo que trato de lleno en el libro, pero se trae a colación en ciertos textos citados. Javier Lasarte, como sabemos, miembro de Guaire, grupo de jóvenes que asimiló la modernidad urbana a principios de los ochenta, advertiría después de esa aventura que la revuelta original fue más bien “hojarasca” y que el carácter crítico e irreverente de sus compañeros y el suyo posteriormente revelaría “la imagen del espejismo”. Harry Almela, habla de su generación, la de los ochenta, y enfatiza que “fracasó” en lo que atañe a “nombrar al país”: “fracasamos en nuestra intención de hablarle. Fracasamos en no darnos cuenta de la trampa fácil que supone cualquier canonjía”. Supongo que la larga y magnífica entrega a poemas llaneros de Ígor Barreto, asimismo, tiene algo que ver con una crítica de un momento inicial de su obra donde la ciudad se había revestido de energía libidinal. Allí observo que, junto a la crítica a los horizontes sociales, se desarrolla una crítica, si bien lateral, y menos perceptible, a la misma institución literaria, la “canonjía” evocada por Almela. Una autocrítica.

O.O.A.-Cambiando un poco el tema, creo que tu libro nos muestra una idea valiosa con relación al conocimiento de la literatura en general y que no siempre los investigadores toman en cuenta, a saber, que la presencia de un nuevo tiempo cronológico no conlleva por fuerza la presencia de rasgos o problemas del todo novedosos en materia estética, tal y como puede verse cuando compruebas que este cuestionamiento de la modernidad está presente desde los años setenta y ochenta del siglo pasado, en especial con la figura de Eugenio Montejo. Sin embargo, tengo la impresión de que si seguimos esa pesquisa los datos pueden remontarse a tiempos muy tempranos de nuestra constitución como república. Me apoyo temporalmente en los artículos de costumbres del siglo XIX (los cuales operaban de manera muy similar a muchos de estos escritos que estudias) o toda la narrativa de corte realista que también expuso un “desencanto” frente a su sociedad. ¿Estarías de acuerdo si te comentara que, más que un fenómeno de los últimos treinta años en nuestro país, este carácter pesimista de los textos literarios delataría una conducta históricamente consagrada a raíz de la instauración de un proyecto republicano moderno constantemente en crisis?

MG-Estoy de acuerdo, sin intermisiones. Una tradición literaria es un lenguaje y, tal como otros lenguajes, tiene estructuras profundas y estructuras superficiales. Ambos niveles merecen análisis. Mi libro se ocupa del análisis de estructuras de superficie que se producen en nuestra tradición en los últimos (casi) treinta años, indicando que hay una estructura profunda que merece tenerse en cuenta. La importancia que le doy a Montejo y mis menciones constantes a cómo andamos reapropiándonos y resignificando iniciativas de los sesenta se debe a que me consta que existen antecedentes, y estos deben rastrearse. Ahora bien, me pareció hibris de mi parte intentar hacerlo yo solo. Eso tenemos que hacerlo todos los interesados en las letras venezolanas; ninguno de nosotros agotará por separado un tema tan descomunal. Es un trabajo de equipo. Incluso de generaciones de críticos. Conviene recordar, no obstante, que nuestros genes literarios no bastan para explicarlo todo. Podemos tener ciertas predisposiciones, pero estas se traducen en obras literarias específicas mediante un diálogo con el momento histórico y nuevos determinantes que entran en escena.

Nuestro desengaño actual se debe a algo que no creo que se haya producido antes en la historia venezolana. En la Venezuela Saudita mucha gente tenía la sensación de que no éramos un país latinoamericano, sino que nos entendíamos casi de tú a tú con el Primer Mundo. A los inmigrantes del sur de Europa se los trataba condescendientemente, por ejemplo. Hoy en día el único diálogo de tú a tú parece posible con Honduras o Haití y nuestra gente emigra a los sitios de donde antes recibíamos inmigrantes objeto de nuestra sorna. Una “vuelta de tuerca” semejante me parece que es única en la historia nacional, especialmente en lo que se refiere a estructuras afectivas. Quizá el país haya experimentado antes sentimientos de “caída”; pero la actual es desde muy, muy alto. Esperemos que Dédalo, sin la arrogancia enloquecida y adolescente de su hijo, llegue en efecto a tierra y, pese al duelo, siga viviendo, creando, construyendo.

O.O.A.- Hay algo que no comprendí del todo en tu trabajo, y es que te refieres al chavismo como un proyecto moderno pero al mismo tiempo señalas que este aboga por un retorno a los orígenes. ¿Cómo podría ser moderno un fenómeno que, desde su forma de ingresar al plano político hasta la aplicación de su proyecto, delata un orden decimonónico, por no decir reaccionario o retrógrado, en el ejercicio del poder?

MG-La modernidad está llena de regresiones usadas como catalizadores… unos fracasan, otros no. Mi ejemplo favorito es el Neoclasicismo, que fue la primera corriente artística moderna. Nace de una ruptura con el pasado inmediato, el Barroco —que no era un “ismo”, aunque a veces por retrospección y distracción algunos lo traten así: el Barroco no quería romper con nada, sino apropiarse de todo el pasado y potenciarlo hasta el delirio—. ¿Cómo arremeten los clasicistas del siglo XVIII contra el Barroco, contra el “horripilante” Góngora y otros?: tratando de recuperar el buen camino extraviado en algún punto del pasado. Luzán explícitamente ataca a Góngora y los seguidores de su escuela; la Poética de Luzán, en ese sentido, es un manifiesto que cumple todos los requisitos del ansia de modernidad. Y esta se produce regresando a las fuentes grecolatinas traicionadas por ciertos individuos no tan lejanos en el tiempo. De la misma manera, en el terreno político ahora, el chavismo se vale del pasado para tratar de esbozar proyectos para el futuro. La torpeza, la improvisación, el desorden, el facilismo, el efectismo, la tentación totalitaria han sido tan grandes que ninguna de las aparentes buenas intenciones iniciales se han traducido en mejoras duraderas. La evocación del pasado no ha hecho más que devolvernos al pasado: la fórmula no funcionó.

O.O.A.- Pero, Miguel, disculpa que insista, ¿dónde estaría lo moderno (o la modernidad) del chavismo como proyecto? Porque ciertamente este sistema se ha valido de un imaginario decimonónico -enarbolado en su momento por los fundadores de la historia patria- para legitimar sus acciones políticas tanto en el presente como en el futuro (lo que podría funcionar como ese catalizador que mencionas). Sin embargo, te confieso que personalmente me cuesta mucho ver al chavismo como una suerte de “modernidad nostálgica”, anhelante de un retorno a unos orígenes puros.

Yo puedo comprender, por ejemplo, cuando se habla del programa moderno de la Venezuela Saudita (que a grandes rasgos podría verse como el deseo por parte de una élite política de transformar a los habitantes venezolanos en una sociedad democrática, para lo cual había que reestructurar radicalmente las bases del poder político y económico heredados de media centuria de dictaduras, bien marcadas por caudillos [Cipriano Castro, Juan Vicente Gómez], bien por las Fuerzas Armadas [el llamado perezjimenismo]). Pero el chavismo pareciera ser más que un espíritu de revolución (tan propio de los procesos modernizadores), uno de reacción. Solo te menciono pocas cosas: ingresa a la escena política a la usanza del siglo XIX, es decir, con intentonas golpistas; desmantela sistemáticamente la estructura del Estado moderno que se implementó con fuerza una vez caída la penúltima dictadura militar en el año 58; ejerce un monopolio en el sector cultural con el cual establecer políticas cónsonas con sus objetivos ideológicos (cuando no crea instituciones paralelas para contrarrestar la disidencia intelectual, como ocurrió con el famoso caso de la creación del Centro Nacional de Historia ante el unánime rechazo que tenía –y aún tiene– por parte de la Academia Nacional de la Historia); rechaza los principios de la alternabilidad del poder y acentúa en la población por diversos medios esa mentalidad “postcolonial” (el término que empleaste anteriormente me parece preciso) de depender del “hombre fuerte y bueno”, como decía José Gil Fortoul de Gómez. ¿O Acaso podríamos considerar al chavismo como un proyecto moderno porque sencillamente es actual, vale decir, un fenómeno que está ocurriendo en nuestro tiempo cronológico?

M.G.- No porque sea actual, sino por dos razones específicas. La primera, porque modernidad, entre muchas cosas, aunque esta la considero decisiva, es crítica del pasado y deseo de ruptura con él. Nadie podrá negar que el chavismo quiso fundarse en ello, rompiendo con el sistema que se inicia en 1958; pero a estas alturas una gran mayoría se ha dado cuenta de que la ineptitud ha convertido ese sueño de ruptura en una pesadilla.

La segunda razón es que nuestra modernidad formalmente se inaugura con el proyecto ilustrado de la Independencia al que intenta regresar el chavismo; solo que trata de recuperarlo ciego a lo que el esfuerzo modernizador de principios del siglo XIX también tuvo de estrepitoso fracaso: la Independencia incorporó un elemento moderno en nuestro horizonte político, la república, pero trajo caos general en demasiados otros aspectos, y todo nuestro siglo XIX sufrió las consecuencias. El fracaso chavista es infinitamente peor, ni hay que decirlo: se han perdido muchos de los logros de la segunda mitad del siglo XX a cambio de nada. Debemos recordar que la modernidad es un haz de fenómenos que se producen en diversos campos sociales, por lo tanto, nos exige intentos de comprensión, retomo el término, poliangulares: hay modernidad filosófica, modernidad política, modernidad económica, modernidad estética y otras, muchas veces en conflicto, y muchas veces manipulando elementos del pasado. Esto, que puede parecer contradictorio, lo es, porque no ha de excluirse la contradicción del horizonte de lo real.

Una de las mejores maneras de abordar el problema es recordar lo que postula Raymond Williams sobre cómo hacer historia cultural; todo momento histórico contiene al menos tres componentes de consideración: “lo hegemónico”, “lo emergente” y “lo arcaico o residual”. Respectivamente, las fuerzas que regulan, las que empiezan a manifestarse como proyectos de cambio y las que sobreviven de otras eras. Para Williams, con todo, “arcaico” y “residual” no son lo mismo: lo primero viene del pasado y quiere preservarlo; lo segundo viene del pasado, pero puede emplearse a favor del cambio y del futuro. Tengo la impresión de que cierto sector del chavismo quiso usar los residuos del pasado para impulsar el advenimiento del futuro, pero el tiro salió por la culata y el movimiento se entregó a lo arcaico. Entre los demasiados errores que ha cometido el chavismo, uno de los más graves ha sido intentar actualizar tácticas sorelistas: mitificar la acción política con el culto nostálgico y semirreligioso de la versión de lo moderno que ofreció el ideario bolivariano. El bolivarismo original nos quitó de encima el coloniaje, lo cual fue sin duda positivo; no obstante, por mejores intenciones que tuviera, se lo haya propuesto o no, sirvió de modelo a una ristra de dictaduras que sumió al país en el autoritarismo y el culto al caudillo providencial. El neobolivarismo chavista tuvo la delirante iniciativa de usar ese referente y combinarlo con otros proyectos modernos ya para entonces no menos fallidos, como los derivados de la Revolución Cubana.

El espectro de Sorel ronda también muchos conatos latinoamericanos de crítica de lo hegemónico que desembocan en horrendas muestras de desintegración o barbarie —pensemos en el mariateguismo que a la larga propulsaría las acciones homicidas de Sendero Luminoso—. Mucho cuesta asociar todo eso con la modernidad, pero lamentablemente forma parte de ella, porque la modernidad no debe confundirse con un paraíso: de hecho, está compuesta por sucesivas creaciones y destrucciones; entre estas, varias dolorosas. Pocas cosas hay más reaccionarias que el nazifascismo y, fíjate, es un fenómeno también engendrado por la modernidad que coincide con los esfuerzos revolucionarios de su época por adoptar las recetas míticas de Sorel —a quien, dicho de paso, Mussolini admiró y siguió tanto como lo hizo Mariátegui. Conviene recordar en este punto los sarcasmos de Nicanor Parra: “La izquierda y la derecha unidas jamás serán vencidas”; o mejor aun: “Revolución, revolución, ¡cuántas contrarrevoluciones se cometen en tu nombre!”—. La modernidad tiene acción y tiene reacción; a veces, esta sale de aquella.

Es el caso del chavismo, que emerge de esa democracia que tuvimos en la segunda mitad del siglo XX cuyo proyecto se desmoronó por haber modernizado ciertos aspectos del país, pero no otros más cruciales, mentales, en particular porque no educó para la democracia; de esa manera, cuando las magias estatales se paralizaron, enseguida las masas y amplios sectores de la élite recurrieron a la magia del caudillo. Fernando Coronil lo expresó muy bien en uno de sus últimos trabajos, posterior a The Magical State: Chávez acabó siendo “el más mágico de todos nuestros presidentes”; en otras palabras, un continuador de lo peor. En nuestra democracia hubo luces y sombras; una de sus sombras, la que encarnó en la opción chavista, nos ha dejado en ruinas destruyendo la democracia desde dentro. El chavismo actuó como un parásito letal. Aquí me detengo; mi siguiente símil tendría que salir de alguna película de ciencia ficción de Ridley Scott.

Acerca de Omar Osorio Amoretti

Omar Osorio Amoretti. Caracas (1987) es profesor e investigador (USB | UCAB). Licenciado en Letras y maestría en Historia de Venezuela por la Universidad Católica Andrés Bello. Ha publicado: José Rafael Pocaterra y la escritura de la historia (Equinoccio, 2018).
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