Vista de la exposición Intimismo y épica. Las dos travesías de Arturo Michelena en la GAN. Fotografía: Omar Osorio Amoretti
Visitamos la exposición “Intimismo y épica. Las dos travesías de Arturo Michelena”, retrospectiva que organizó la Galería de Arte Nacional (GAN) a propósito de los 150 años del natalicio de este pintor venezolano ―nació en Valencia el 16 de junio de 1863―. Sin embargo, la muestra se inauguró el 26 de julio ―una fecha más bien cercana a la conmemoración de su muerte, que ocurrió un 29 de julio de 1898―. La exhibición, que se vislumbra bastante completa, no solo reúne buena parte de las obras del artista, sino que también exhibe algunas de sus pertenencias, entre las que destacan fotografías, diplomas y una réplica de la medalla de oro de la Sociedad de Artistas Franceses que Michelena ganara en París.
Caja de pintura perteneciente al artista. Fotografía: Omar Osorio Amoretti
También sobresalen entre los objetos los instrumentos de trabajo que pertenecieron al artista. Incluso se aprecia cómo los tubos de óleo fueron apretados por sus manos para extraer su contenido, como si los hubiese exprimido hasta el final. Metáfora que puede extenderse incluso a su vida: estirarla hasta donde él pudiera, pintar hasta donde sus capacidades físicas se lo permitieran, pues Michelena, se nos dice en la exposición, tuvo una salud bastante frágil. A lo largo de su vida, la muerte fue una amenaza latente.
La exhibición tiene un fuerte contenido biográfico, puesto que se habla en más de una oportunidad de la vida del autor. Incluso, una larga cronología se exhibe en una de las paredes de la GAN, y un documental amenizado con Yo no te olvidaré, de Manuel Guadalajara, nos narra los sucesos más importantes de la vida de Arturo Michelena.
En esta retrospectiva, la GAN pretende mostrar las obras más representativas del artista y reunir en un mismo espacio aquellas que estuviesen, o no, en el acervo patrimonial manejado por el Estado. Pero más allá de si lo logró o no, esta exposición no exhibe obras únicamente de la Colección de Museos Nacionales, pues el visitante también encontrará creaciones de Michelena pertenecientes a la Fundación John Boulton o al Banco Industrial de Venezuela, entre otros organismos.
Igualmente, en la exposición destaca la incorporación de obras de autores contemporáneos de Michelena que desarrollan temas similares al artista. Elemento importante, pues toda polifonía siempre es necesaria y enriquecedora.
Miranda en La Carraca (1896). Óleo sobre tela. 197 x 245,2 xm. CFMN. GAN. Fotografía: Omar Osorio Amoretti
La museografía luce bien planteada: pintan de colores las paredes de algunas salas, incluso lo hacen ante obras puntales como Miranda en La Carraca (1896), colocada ante un fondo amarillo. Colorear los soportes en una exposición es un elemento museográfico llamativo y que, en mi caso, me hizo rememorar un viaje que realizara a Argentina el año pasado, en el que pude visitar el Museo Nacional de Bellas Artes, donde buena cantidad de paredes tenían colores fuertes y contrastantes que, al transitar de un lugar a otro, asemejaban una Cámara de cromosaturación, de Carlos Cruz-Diez; y el Museo Nacional de Arte Decorativo, también en Buenos Aires, donde tenían una exposición que reunía algunas obras representativas de la pintura italiana y en la que las creaciones estaban contenidas en altos paneles, que a su vez estaban forrados en telas tornasoladas entre colores azules y morados. En este caso, la exposición sobre Michelena no resulta tan arriesgada en cuanto al colorido de sus salas, como sí pude apreciar en Argentina, sino que es, más bien, una presentación sobria en la que el color acompaña a las obras, incluso a algunos de sus habladores que también están decorados según el matiz de las paredes ―los hay azules, verdes, blancos―. Una museografía, pues, que no distrae, sino que respalda, al mismo tiempo que le da importancia a las obras y al diálogo que de ellas se desprende.
De igual manera, hay puntos ambientados con sillas, cortinas, mobiliarios que asemejan el tiempo en el que vivió el pintor y la casa que habitó. Sin embargo, ir a esta exposición resulta una experiencia distinta a visitar el Museo Arturo Michelena en La Pastora, sitio que albergó al pintor y a su esposa, doña Lastenia Tello de Michelena, y que también le sirvió como taller de pintura. Allí, además de apreciar las obras, también se podía ver un hogar congelado en el tiempo, más que una recreación de cómo era el ambiente o cómo estaban dispuestos los muebles. De esa visita recuerdo también un museo pequeño, con pocos empleados, pero acogedor. Fuimos visitantes e intrusos que observaban lo que había sido la intimidad de un artista: su cama, su biblioteca, sus libros ―entre los que figuraba alguno de Eduardo Blanco, escritor venezolano, autor de obras como Zárate, Venezuela heroica, Vanitas Vanitatum, y quien además le sirve a Michelena como modelo para su Miranda en La Carraca).
Si a alguien se le debe la conservación de muchos de los trabajos plásticos y objetos de Michelena es precisamente a su viuda, quien sobrevive más de 60 años a quien fuera su esposo. Entiendo en ese gesto la conciencia de preservar la memoria de un artista importante que deja de serlo solo para sus deudos o allegados, para convertirse en un sujeto de relevancia nacional. Doña Lastenia resguardó el legado como quien cuida la obra admirada y reconocida por público y crítica, pero también como quien reserva lo hecho por la persona amada.
Cuenta Ariel Jiménez, en aquel documental sobre la vida y obra de Carlos Cruz-Diez titulado La vida en el color, que una de las cosas que el artista recordaba de su infancia en La Pastora era que doña Lastenia lo dejaba pasar a la casa del pintor. Allí, el pequeño se quedaba impactado ante La vara rota (1892). Esto habla, si se quiere, de una mujer amable que no deja para sí, de manera celosa, lo que ejecutara su esposo. Observo en todo ello el gesto de compartir. Ella hizo con la obra de su marido lo que a veces les cuesta a algunos artistas: llevar registro de su trabajo, identificar sus producciones, dar fe de su autenticidad, entender que hasta el entorno privado de una casa en algún momento se hace público, según la importancia histórica de su habitante.
No queda la menor duda de que Arturo Michelena era un gran pintor, uno muy prolífico, si se toma en cuenta que falleció a los 35 años. Artista de método, que es lo mismo a decir creador disciplinado. Manejó la técnica a punta de práctica. Hacedor de cuadros en gran formato en las que el espectador se siente nimio ante lo representado, situación que sucede en trabajos como el Retrato ecuestre del general Joaquín Crespo (en 1897), donde representa al mandatario de manera portentosa, no solo ante nosotros sino ante la tropa que tiene detrás ―masificada y sin rostro.
Aunque pudiera parecer que Arturo Michelena es el pintor de un solo cuadro (Miranda en La Carraca) ―así como se dice que Rómulo Gallegos es el escritor de Doña Bárbara o que García Márquez es el novelista de Cien años de soledad, para dar a entender que el resto de la obra es menor― se puede encontrar su magnificencia como artista a través de la ejecución de diversos temas. Predomina lo histórico, es cierto, pero también hay representación de lo mitológico; o la ejecución de retratos. Incluso, el dramatismo tampoco se hace esperar en cuadros íntimos y de tinte casi elegíaco como El niño enfermo (1886).
El niño enfermo (Detalle del boceto definitivo) (1886). Óleo sobre tela. 80,4 x 85 cm. CFMN. GAN. Fotografía: Omar Osorio Amoretti
En La madre y el niño (1896) también asistimos a una escena privada que ocurre en el patio de una casa. No es este precisamente un gran tema, pero es una obra que conmueve al espectador, a pesar de que la crítica no la tilde como su mejor trabajo, puesto que es el primero que Arturo Michelena ejecuta al aire libre y en el que ni la luz ni la sombra le fueron benévolas. Aun así, la maternidad y el día a día de lo que esta condición significa están allí representados.
El granizo de Reims (1889). Óleo sobre tela. 197 x 224 cm. Colección Banco Industrial de Venezuela. Custodia FMN, GAN. Fotografía: Omar Osorio Amoretti
Clasificada como escena de género, El granizo de Reims (1889) es también una obra íntima a la que asistimos como espectadores justo en el momento en el que el granizo irrumpe en la casa de una familia. Las emociones representadas son el susto. Lo intempestivo sorprende. La fuerza con la que cae el granizo es tal que rompe las ventanas y Michelena nos muestra esto a través de la transparencia del vidrio fragmentado y de la representación del instante. El temor lo experimentan las personas que protagonizan la composición a la par de un gato que busca esconderse en la parte baja de un mueble. Esta obra nos remite a un sonido ―la lluvia y el granizo cayendo; la ventana rompiéndose― que podemos imaginar, o como mínimo asociar.
Arturo Michelena no siempre pintó los hechos que había presenciado. Es obvio que él no fue a La Carraca a pintar a Miranda ―no había nacido ni siquiera al momento del fallecimiento del prócer―, pero trajo La Carraca hasta donde él estaba y hasta donde estamos nosotros. Recreó la cárcel, la escena del prisionero, su desdén o hastío. Su vestir, aunque gastado y un poco sucio, está bien trajinado y se muestra elegante, en comparación con el sitio donde se encuentra, que no es uno ostentoso, sino uno pobre: lencería gastada, cama de paja, baldosas dañadas. Hay pocos objetos, pero los que están representados nos hablan de que estamos contemplando a un hombre dado a la sabiduría, a la lectura de libros. Miranda es, entonces, un personaje que resalta por encima de su entorno y de su vejez. Eduardo Blanco supo posar para inquirir al espectador, supo mirar fuera del cuadro. De esta obra parece brotar luz y belleza, a pesar del tema representado (el héroe preso). Este trabajo plástico fue pintado dos años antes de la muerte de Michelena y es, sin duda, una de sus obras representativas y quizás la más conocida y buscada por el público asistente a esta exposición, que pareciera admirar al artista y a su obra por el culto que ha habido en Venezuela, durante los últimos años, a los personajes históricos.
Boceto para Pentesilea (hacia 1897). Óleo sobre tela. 51,7 x 90 cm. Colección BIV. Fotografía: Omar Osorio Amoretti
Arturo Michelena se imagina también la batalla de Pentesilea (1891) ―en la exposición se podrá ver nada más una reproducción de esta obra― y la recrea de manera monumental para nosotros. Investiga sobre el tema que va a tratar e intenta ser fiel a los documentos históricos; busca hacerlo creíble a los espectadores, que sean asistentes también a la escena, que se hagan parte de ella. En este sentido, el receptor vuelve a sentirse ínfimo ante la obra que mira y ante lo allí representado: el fragor de la lucha, los cuerpos musculosos, el instante detenido y captado por el pintor; el movimiento sugerido, el caballo que apunta su mirada hacia alguien que eventualmente estará fuera del cuadro, aspecto resaltado incluso en la ficha técnica que acompaña a la obra: la “participación del espectador” en un trabajo como este es un hecho. Michelena busca en su cuadro la mirada del que está afuera, y al hacer esta búsqueda, lo involucra, lo hace partícipe.
El loco (s/f). Tinta sobre papel. 13,9 x 10 cm. Colección Fundación John Boulton. Fotografía: Omar Osorio Amoretti
A lo largo de la exposición se nos dice que Arturo Michelena tenía una “capacidad contemplativa y analítica” y que hacía “una representación verista y objetiva de su particular experiencia de mundo”. Desde la primera sala esta cualidad es evidente. Ejemplo de ello es el dibujo de título El loco (s/f). En él, Michelena capta el estado psicológico en la mirada del personaje, incluso lo hace al pintar sus manos hacia atrás, ¿señal acaso de que está amarrado ante el peligro inminente que representa para la sociedad?
En todo ejercicio creativo hay un plan inicial que, como por arte de magia, puede cambiar en plena labor creativa. Eso era lo que le pasaba a Michelena entre el trazo ejecutado en sus bocetos ―que a lo largo de la exposición se sugieren como una obra acabada, debido a la majestuosidad con la que eran elaborados― y su “obra final”. Y entrecomillo obra final por esa pregunta abierta que dejan los bocetos y que plantea la curaduría al considerarlos a ellos mismos como un trabajo concluido, distinto del que se nos presenta en grandes formatos, pero como una proyección hacia lo definitivo. ¿O quizás son variaciones sobre un mismo tema?
En todo caso, este escrito pretende invitarlos a que visiten esta exposición, aunque realmente el que convida es el trazo de Michelena. Que el diálogo entre artista, obra y espectador tenga lugar.
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