Aproximación a la producción narrativa de Quebec


Ensayo de Omar Osorio Amoretti en donse se estudia la cuentística de Quebec en conexión con las intenciones políticas de su élite política.

Por Omar Osorio Amoretti

@osorioamoretti   

Introducción

Cuando el 27 de julio de 1967 el presidente de Francia Charles de Gaulle (quien se encontraba de visita en territorio canadiense) lanzó durante su discurso en Quebec la célebre frase: “¡Viva el Quebec libre!”, sabía que tarde o temprano este sentimiento se materializaría en la población franco-canadiense. Y la verdad es que los hechos inmediatos le dieron la razón, pues apenas la pronunció la multitud irrumpió en vítores, como si hubiesen esperado por mucho tiempo que alguien (una figura pública capaz de darle voz y figura a una aspiración colectiva) alzara sus palabras y lo dijera sin rodeos. El resto de la historia es conocido: diplomáticamente hubo tensiones entre los gobiernos de Francia y Canadá. Con el tiempo, las relaciones entre ambos volvieron a normalizarse, pero el sentimiento secesionista estaba sembrado. A partir de entonces, el país se enfrentaría a uno de los problemas más complejos que puede enfrentar un Estado: mantener aquello que Ernst Renan llamaba el “plebiscito diario”[1] que la constituye como nación.

    La aspiración de Quebec de conformarse en un Estado independiente ha tenido, a pesar de todo, altibajos que matizan el problema. Así, en las ocasiones en que se ha hecho el referendo ha perdido por mayoría, pero esto no ha sido impedimento para que los partidos en la actualidad usen la bandera de “Quebec libre” como una promesa vieja revestida ahora con un ropaje programático. Con todo, los resultados siguen sin serle favorable a sus propulsores[2].

     Esta división interna (que ha llegado hasta a los habitantes del mismo territorio) ha repercutido en algunas instituciones culturales, caracterizadas por una promoción de los productos artísticos locales. Es el caso de algunas revistas literarias como XYZ. La revue de la nouvelle, la cual se dedica a difundir y promover a la narrativa quebequense, un fenómeno a todas luces curioso, si tomamos en cuenta que una de las formas por las cuales la sociedad se reconoce a sí misma es a través de sus construcciones simbólicas (y la literatura es una de ellas). ¿Por qué no incluir, si se trata de promover una cultura que es propia de un país, al resto de los estados de Canadá? Probablemente porque ha desarrollado una visión regionalista (con miras al nacionalismo) que desde los años sesenta ha hecho apreciar lo quebequense como algo distinto y ajeno a lo que ocurre en el resto del territorio. Hay aquí, pues, una consecuencia natural de una coyuntura política de larga duración.

   En las siguientes páginas estudiaré algunos aspectos narrativos y estéticos de la producción narrativa (la cuentística) de Quebec, difundida por la revista XYZ entre los años de 1987 y 2000. Las conclusiones que espero exponer no pretenden valorar únicamente la cualidades compositivas de las obras analizadas: también aspiran a conocer en qué medida desde la cultura se ha correspondido a la aspiración secesionista inaugurada el 27 de julio de 1967, es decir, cuál ha sido la respuesta que se ha generado desde ahí.

     Un género tardío

     A pesar del amplio conjunto de materiales narrativos que se ha escrito en Quebec desde sus inicios como territorio franco-canadiense[3], existe una tendencia por parte de los especialistas en la materia a considerar que no es sino hasta mediados del siglo XX cuando el cuento recibe su mayor impulso.

     Gaëtan Levesque señala tres causas que motivaron este hecho[4]. La primera es que, a raíz de la Segunda Guerra Mundial (1941-1945) y con la invasión de los nazis a Francia, muchos escritores y editores huyeron a Estados Unidos y Canadá, lo que se tradujo para aquellos lugares en un resurgimiento tanto en el plano cultural como en el editorial. Este hecho resulta capital para una nación a la que, al menos desde el punto de vista extranjero, no se le veía grandes aportes culturales en comparación con otros países[5]. La inmigración de población europea en el territorio canadiense implicaría en el mediano plazo la profesionalización de las actividades editoriales que usualmente no habían experimentado un crecimiento importante, así como el conocimiento de nuevos autores, libros  y una experiencia de primera mano con escritores que provenían de una tierra considerada por excelencia capital de las luces y el arte occidental. De manera, pues, que a pesar del alto costo que significó para las potencias el haber vivido esta contienda bélica, fue una hecho que modernizó y sirvió de impulsó la producción narrativa en Canadá.

    El segundo aspecto a destacar resulta del apoyo institucional que los estados francófonos (en especial Quebec) le otorgan al cuento con la creación de concursos literarios. Esto ocurre de forma sistemática en los inicios de la década de los 80, con la creación del Premio Adrienne Choquette[6] en 1981 y la creación de revistas como XYZ la revue de la nouvelle (“XYZ, la revista del cuento”, en 1985) y Stop (fundada en 1986 y cuyo concurso de novela se abriría tres años después). Esto estimuló la producción de materiales culturales que, al articularse en un mercado bien estructurado, captó la atención de un público interesado en consumir la obra de aquellos exponentes destacados de la narrativa reciente de Quebec, lo cual genera en una población ubicada en un contexto de marcado interés por lo local con proyección nacional tanto un interés en leer nuevos materiales literarios considerados importantes (pues hay instituciones que con su prestigio los legitiman) como la necesidad de conocer a aquellos “valores autóctonos” que la ciudad ha consagrado para orgullo de la colectividad.

    Finalmente se encuentran los institutos educativos, los cuales se han valido del cuento como herramienta idónea para difundir la literatura y el gusto por la lectura en los jóvenes[7]. Así, de manera progresiva se han dado las condiciones básicas para el desarrollo de manifestaciones culturales destinadas a la recepción de la población quebequense: una industria editorial profesional que produce los libros, una serie de escritores que los realiza y un público que los consume y los comenta (a esto se le agrega un elemento tácito pero no por eso menos importante como lo es el mercado, sin el cual estos tres elementos no podrían articularse[8]). Este progreso tanto tecnológico como económico, aunado a una coyuntura nacionalista, hace propicio el despliegue de instituciones artísticas destinadas a enfocar, en nuestro caso, a la literatura del propio territorio como manifestaciones autónomas y peculiares de una sociedad[9].

     Con la edición antológica de relatos adjetivada como “quebequenses” se construye implícitamente un mensaje al lector: Quebec es distinto a Canadá, aunque permanezca dentro de su territorio. Sus autores son valores de una comunidad delimitada y que solo a ella le corresponde el mérito que estos tengan, pues son los exponentes con los cuales se autoafirman como nación. El libro de cuentos quebequense deviene en manifiesto y tarjeta de presentación ante el mundo. Así, las últimas ediciones que han sido publicadas a principios del siglo XXI deben leerse como parte de esos intereses que, bien activamente o bien pasivamente, se han gestado en la región desde la década de los 60[10].

     Construcción de una narrativa placentera. Tres perspectivas discursivas.

     El estudio de los veinticinco relatos de la Antología de cuentos quebequenses en el fin de siglo (1987-2000) confirma la tendencia a construir el principio de la escritura (y sobre todo de la lectura) como una empresa del disfrute personal. La linealidad compositiva de los autores en el plano temático privilegia el criterio de crear una alta inteligibilidad que, aunado a un empleo estándar del lenguaje y el desarrollo de nudos narrativos muy precisos, favorezcan la comprensión y un sentido unívoco de la historia. Escasos, por no decir nulos, son los ejemplos en donde este modo de construcción es distinto, lo que viene a ser al final una excepción que confirma la regla del fenómeno.

     Producto de una situación histórica cónsona con el resto de los países occidentales, no es improbable que esta hegemonía de la anécdota como elemento axial de composición esté relacionada a su vez a factores económicos que estimulen este patrón. Los números de XYZ, al igual que varios de las revistas literarias de Canadá, no son gratuitos ni están disponibles en la red, por lo que si hay alguna razón por la cual se ha mantenido viva hasta hoy es por la receptividad de una comunidad de lectores que la compran, la comentan y la difunden. La idea de divulgar una literatura breve caracterizada por tramas comprensibles que a través de su lectura genere en el público una experiencia grata (bien sea por el tratamiento del fondo o por el de la forma) ha sido la manera con la cual el cuento quebequense ha permeado ámbitos sociales tan dispares como el espacio privado y los talleres de escritura, pasando por las clases de literatura impartidas en los colegios.

     El mismo Levesque no solo pareciera saberlo, sino incluso utilizarlo como estrategia de venta en las palabras finales de su prólogo: “Con ellos [los autores escogidos], ustedes van a sonreír, o van a sentirse transportados hacia otro imaginario desconocido”[11]. Esto acarrea, como mínimo, dos preguntas: ¿por qué un antólogo (cuya función principal es elegir un corpus específico lo suficientemente representativo con lo cual satisfacer ciertos objetivos) argumenta la potencial calidad del libro asegurando resultados emotivos? ¿En qué medida el lector común puede sentirse atraído por esta propuesta? Creo que ambas dudas pueden responderse con una afirmación: es posible siempre y cuando en los dos casos opere (sin carácter excluyente) la idea de la literatura como una de las múltiples construcciones imaginativas disponibles para el entretenimiento del hombre. Tomando en cuenta todo esto, puede afirmarse que el llamado cuento quebequense, patrocinado por XYZ. La revue de la nouvelle a fines del siglo XX, es de asentamiento tardío, predominancia masculina[12], estructura composicional no artificiosa, proyección comercial y propósito divertido[13].

     Estas características no son uniformes ni señalan ausencia de variedad imaginativa. Todo lo contrario: el entretenimiento y la diversión en la literatura, debido a su alto grado de competitividad con otros productos (los cuales no solo se ciñen al mundo artístico sino a las múltiples expresiones creativas destinadas a tal fin), constituyen un aliciente para la elaboración de textos novedosos. Sin embargo, esta multiplicidad de historias y personajes suelen estar enmarcados en un conjunto determinado de perspectivas narrativas. El conocimiento de estas reiteraciones estéticas tiene un valor capital para la crítica literaria, pues permite revelar las estructuras subyacentes de los creadores al momento de escribir en un momento histórico específico.

Primera perspectiva

     Una de ellas consiste en el empleo de la ambigüedad. Las historias son una sola desde el punto de vista literal, pero el sentido está sujeto a revisión. La lectura se convierte en un espacio donde lo lúdico cobra relevancia, al mismo tiempo que insta al lector a mantener una actitud más participativa.

     En “Apresúrate” de Pascal Millet, se da el caso de una narración en primera persona en la cual, de manera intempestiva, el protagonista señala una consecución de eventos sin explicitarse:

Ahí está mi esposa, rodeada de hombres sudorosos. La miran, la auscultan, la palpan, y ella grita, grita de dolor. Yo estoy detrás del vidrio y tengo miedo. Sólo recuerdo la carretera, el tránsito atascado y esa curva cerrada casi en ángulo recto. Fue allí donde ella me tomó de la mano, se aferró a mis dedos, me pidió que acelerara.[14]

 

     Nótese que la brevedad de las oraciones produce un ritmo rápido a la narración, con lo cual el mensaje es directo y a su vez contundente: no se sabe con certeza qué ocurre, pero se hace necesario para el lector descubrirlo y por eso continúa la lectura. En el ínterin aparecen las primeras interpretaciones. Por ejemplo, el receptor podría pensar en la posibilidad de que haya ocurrido un accidente, lo cual ha llevado al personaje a una situación tensa y lo que vemos es el recuerdo de cómo se concretó. No será sino hasta el final de la trama cuando se comprenda que aquella vehemencia de la esposa por apresurarse, los peligros vividos por el protagonista mientras conducía y aquel estado de agitación que muestra se debe a que su hijo está a punto de nacer.

     Los elementos narrativos están dispuestos de tal manera que, con solo página y media, al decodificarse se construya una multiplicidad de significados y expectativas. El descubrimiento de lo ocurrido al final genera una reacción de sorpresa, pues es imposible saber con tal cantidad de vacíos deliberados presentes en el cuento cuál es el sentido adecuado. Por otra parte el carácter abrupto (algunos dirían “enérgico”) de las primeras líneas hace improbable que se pierda el interés del conflicto.

     En la práctica, es ambiguo en tanto se trata de un juego de sentidos. Más que el interés de ver cómo se enuncia un determinado motivo prevalece el deseo de conocer en qué culmina. El atractivo se hace innegable, si bien una evaluación rigurosa descubriría que sus virtudes artísticas son bastante limitadas.

Segunda perspectiva

     El segundo aspecto más representativo de los relatos es el empleo del humor en el desarrollo de las historias que viven los personajes. No se trata (aunque en algunos casos se encuentren esos visos) de situaciones caricaturescas ni de acontecimientos abiertamente irreales que permitan componer a gusto situaciones hilarantes (en este sentido, se está bastante lejos de los trabajos de François Rabelais o Miguel de Cervantes). Es, por el contrario, el empleo sutil de situaciones cotidianas marcadas por el absurdo, cuya primera impresión no suele ser la risa sino la confusión.

     Esto ocurre con evidencia en el texto “La cena en el restaurante” de Hélène  Rioux. Una pareja tiene una discusión en la casa por un motivo cotidiano: al parecer, según la protagonista, nunca salen de casa. El reclamo deriva en una serie de propuestas por parte de su esposo (agotado por un mal día de trabajo) que en la medida en que se distiende se hace cómica, en parte por el carácter selectivo y quejoso con que la mujer las rechaza. El clímax de la hilaridad se concreta cuando esta pide hacer algo que ya había rechazado, en una suerte de vuelta al inicio absurda en extremo[15]

     La manera en la cual está realizado el texto, su brevedad en el desarrollo de una anécdota básica, delata su intención divertida. No sería exagerado encontrarse con algún lector cuya interpretación apuntara a un juicio más agudo (por no decir forzado) y dijera que se trata de una burla sutil a la condición humana marcada por la estupidez en la cual la vida moderna ha sumido al hombre; pero de lo que no se puede dudar es que la disposición de los elementos narrativos están destinados al cumplimiento de una experiencia placentera que abarque a la mayoría de la comunidad lectora posible, ¿y qué mejor modo que en un relato fácil de leer, rápido de acabar y de naturaleza graciosa?   

     Sin embargo, hay casos en donde el juego literario conlleva consigo un alto grado de reflexión para el lector. Con “Por su propio bien”  Sylvaine Tremblay construye un personaje plano (del que solo conocemos que pertenece al bando de los “buenos”) cuya misión raya en lo abiertamente irreal: encontrar a un personaje malo ansioso de colocar al mundo en peligro.

     La presentación por sí misma genera esa sensación de fantasía. No tiene un nombre propio del mundo real, no tiene atributos físicos que el lector pueda establecer con el mundo sensible ni mucho menos una complejidad psicológica que permita entender su comportamiento dentro de la historia. Se trata de un personaje bueno que debe encontrar al malo en un aeropuerto para poder evitar una desgracia:

Porque el bueno soy yo. Los buenos siempre terminan en un aeropuerto, acosados por un malo. Eso está bien claro. Así pues, el bueno soy yo. Yo no llamo la atención. A los buenos les interesa disimularse. Igual que a los malos, por cierto. Cosa que, para los buenos, plantea un enorme problema: detectar al malo. Porque los malos son tan malos que tratan de pasar por buenos. Por eso, para que no me detecten, me he disfrazado de malo, o sea de bueno. Astuto. Cuando el mundo corre peligro, no hay que escatimar esfuerzos. Yo como el bueno soy yo, estoy dispuesto a todo; incluso a hacerme pasar por malo. De todos modos, espero que no hay por aquí cerca otro bueno-dispuesto-a-todo: por mi disfraz, podría confundirme con un malo. Peor aún, con un bueno-disfrazado-de-malo-o-sea-de-bueno al que yo confundiría con el malo.

    Porque hay otro gran problema para los buenos: nunca se puede demostrar que se es el bueno. El otro puede pensar que uno es el malo que… etcétera. Por cierto que los malos tienen el mismo problema. Y el mundo sigue corriendo peligro[16].

     Relato sui generis constituido por esta reflexión más que por la sucesión de actos precisos, la historia se despliega en un metadiscurso en donde el carácter falso de lo que está ocurriendo se hace evidente para el receptor de la obra e incluso para el protagonista mismo, tanto, que diserta sobre cuál es su función como elemento principal de esa trama que se desarrolla: un bueno que debe perseguir a uno malo (algo que en términos generales siempre remite a temáticas propias de algunos géneros categorizados como literatura de masas o subliteratura: la lucha entre héroes y villanos, los western, las novelas policiales, las novelas de caballería, entre otros).

     Este espacio permite mayor amplitud en la decodificación de la estructura sintáctica del cuento, en donde es posible hallar una reflexión desde un lenguaje narrativo sobre el estereotipo de la bondad y la maldad en un conflicto dramático no exenta de cierta ambigüedad humorística (¿cómo es posible que un personaje malo se haga pasar por uno bueno hasta el punto de hacer que el bueno parezca malo y para ello el bueno deba actuar como malo para aparentar ser [como en realidad lo es] verdaderamente bueno y así despistar al malo?). Estos niveles de lectura (una lineal y una profunda) no son comunes en la serie de textos estudiados en XYZ, lo que convierte a “Por su propio bien” en un exponente extraordinario con el cual reivindicar una tradición narrativa que, por una parte, no coloca en riesgo la necesaria y anhelada atracción masiva del público lector y por otra defiende el carácter estimulante de la literatura, entendiendo esto como una producción en donde, como decía Viktor Shklovski, su finalidad es la de crear en el espectador “una percepción particular del objeto, crear su visión y no su reconocimiento”[17], idea que usualmente los autores suelen plasmar en frases mucho más vagas (por ejemplo, en aquellas en donde se expresa que se busca crear algo que valga la pena ser visto y recordado, se logre al final o no).

Tercera perspectiva

     Finalmente, existe una tercera perspectiva en los relatos relacionada con los modos de valorar las acciones humanas. A primera vista parecieran plasmar una crítica social, pero la verdad es que trascienden ese proyecto: aspiran a implementar un contenido serio (o al menos importante) en la escritura literaria.  Aunque los temas suelen ser disímiles, mantienen un mismo patrón: la representación de un evento conciso (por lo general tomado de la vida cotidiana) que al desarrollarse impulsa a los personajes a actuar de un modo específico. Dicha especificidad de los actos (bien a través de la reiteración de una misma respuesta frente a una misma situación por parte de los protagonistas, bien a través de una exageración de sus acciones) conlleva dentro del contexto de la anécdota a la denuncia de una conducta humana cuyos valores no se corresponden con el modelo aceptado socialmente o cuya aceptación es cuestionada, tal vez en un intento por motivar un cambio paradigmático.

     Sin duda, “Pasarlo en grande” de Germaine Dionne es el ejemplo cabal de lo expuesto. En esta pieza la protagonista, una señora de setenta y un años, hace sus maletas para ir con un grupo de ancianos de excursión en autobús. Pero no se trata de un personaje satisfecho con su vida: su relación no es del todo feliz con su hija ni con su esposo (de hecho, parte de esa infelicidad tiene que ver con las restricciones que estos le imponen por su edad) y para colmo no le caen bien las señoras con las cuales comparte el transporte. Su motivo para montarse y andar lejos es otro: pasarlo en grande, vivir al máximo el momento. Y lo hará: en un descuido de los dirigentes de la excursión, la señora tomará un taxi y se irá a un hotel lujoso, donde pedirá la mejor habitación y ordenará los más suculentos platos y postres que haya en el menú.

     Dentro de los numerosos reproches que el personaje hace a su entorno está la decadencia del mundo de los ancianos, marcada por sus constantes referencias a los modos de mantener buena salud y la comida ligera llena en fibras. Enemiga de esa manera de vivir, su conducta entra en conflicto con quienes les rodean, pues son partidarios de que debe tener en cuenta esas indicaciones, aun en contra de su satisfacción personal[18]. Este conflicto constituye el móvil que da inicio a toda la historia y sin la cual no podría existir. La lucha dada en términos generales entre el deber y el querer lleva implícito un debate inherente al lector contemporáneo: ¿cuál es el camino para ser feliz? La razón le ha dado a la narradora un camino de control severo sobre sí mismo, pero paradójicamente le alegra menos la vida. Solo un gesto de rebeldía (el único posible dentro de su horizonte vital) es capaz de liberarla de esas ataduras propias de la vida moderna (condición que adquiere un carácter más profundo: se trata de una imposición colectiva, no personal). De manera que incluso en los momentos irrelevantes del relato no cesa de ocurrir un problema cuya repercusión en la vida del hombre, mutatis mutandis, es actual.

     Esto se logra en buena medida por la construcción precisa de la personalidad de los protagonistas, quienes a diferencia de los de “Por su propio bien” tienen rasgos puntuales que los definen como seres históricos. La narradora es una anciana (lo cual modifica su actuación dentro del cuento) pero también madre y abuela; pertenece por sus beneficios económicos a un estrato económico de clase media alta y tomando en cuenta los problemas presentes (e incluso ausentes) en la configuración de dicha sociedad incluso podríamos decir que vive en una ciudad desarrollada. Los mismo ocurre con su hija, irritable con su madre y acostumbrada a discutir con su familia. O con el carácter débil de su esposo, Raoul, quien apenas puede tenerse en pie y se vuelve sentimental ante la partida de su pareja, no necesita de grandes trazos narrativos: basta con plasmar unas cuantas acciones para cerciorarse de que no es un simple nombre en la hoja sino una construcción pensada en parecerse a la personas de la vida real. Lo interesante de esto es que en la medida en que eso ocurre se establecen las bases para un acercamiento entre el contenido del texto y el lector. De alguna manera esa semejanza, sin importar cuán bueno sea o no la calidad de la pieza, incentiva a pensar lo que se lee como algo posible en el mundo real, a percibir que ese conflicto no es solo ficción, sino un acto humano plasmado en el papel. Y como todo acto humano, al lector (miembro de esa especie) puede que no le llegue a ser ajeno.

     Un proceso cultural desarticulado

     Los elementos constantes observados en la producción narrativa quebequense de finales del siglo XX a la luz de la coyuntura política secesionista demuestran con claridad que dicha aspiración no tiene fuerte resonancia en la élite artística de Canadá. Esta afirmación ya se ha hecho a nivel político (y de hecho sigue teniendo consecuencias en la actualidad)[19]; sin embargo, su afirmación en este plano no resulta de menor importancia que el anterior y por el contrario señala cuál ha sido la respuesta social a ese problema desde otras perspectivas.

     Por su capacidad de construir universos simbólicos de repercusión social, los escritores tienen en su haber una herramienta importante con la cual incidir en la medida de sus posibilidades en el comportamiento del colectivo. Los cuentos publicados por XYZ, la revue de la nouvelle no poseen los elementos creativos con los cuales asentar una identidad autónoma precisa. Ninguno de estos escritores desarrolla las historias en un ambiente notoriamente quebequense (ni siquiera canadiense), en el más preciso de los casos se habla de Francia o Estados Unidos. Aunque la creación de la mayoría de sus personajes está basada en modelos de la vida real, estos carecen de cualquier especificidad local y sus conflictos a niveles de la trama no se diferencian mucho de los de otras latitudes (de hecho, estos cuentos podrían leerse como productos de autores de otras nacionalidades sin problemas). En consecuencia, podría decirse que aquel sentimiento separatista de Quebec muestra tan poca penetración social que incluso aquella producción cultural destinada a ser representada como paradigma de una nación emergente no logra articularse como tal[20].

     Parte de ese fenómeno no debe verse únicamente como un desinterés de los escritores en la defensa de esos ideales. La manera en la cual esta producción narrativa se gesta está ligada a factores comerciales, los cuales no definen la naturaleza estética de los textos, pero sí su publicidad, y con ello sus posibilidades de recepción. La incursión de elementos político-sociales en una revista que necesita de sus suscriptores para mantenerse podría colocar en peligro la existencia de la misma. Con todo, la infrecuencia de narraciones de referencialidad enfocada en el mismo territorio quebequense no se debe solo a factores de índole ideológica sino también creativa. Construir literatura para los autores quebequenses implica ante todo crear historias atractivas para todos los lectores (sin fronteras más allá de la lengua), no responder con la pluma a necesidades históricas. Esto, lejos de verse como un argumento contrario a la idea de la falta de sincronización entre aspiración política y proceso cultural, acrecienta las evidencias, pues relega esta coyuntura a un espacio con escaso campo de acción sobre la sociedad. Sin el apoyo de otros sectores de la vida quebequense en la obtención de un proyecto separatista orgánico, es muy probable que la idea de Quebec como nación independiente esté condenada a fracasar.

 Fuentes bibliográficas

Austen, Ian (2014). “A Star Candidate’s Support for Secession  Undercuts Quebec’s Governing Party”, New York Times, 7 de abril de 2014. Disponible en http://www.nytimes.com/2014/04/07/world/americas/a-star-candidates-support-for-secession-undercuts-quebecs-governing-party.html?_r=0 (visitado el 30 de abril de 2014).

Byrne, Peter (s/f). “Cold Quebec’s Boiling Point”, http://www.swans.com/library/art20/pbyrne232.html (visitado el 5 de mayo de 2014).

Germaine, Dionne (2006). “Pasarlo en grande”, en Antología de cuentos quebequenses en el fin de siglo (1987-2000), Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana, pp. 83-90.

Levesque, Gaetan (2006). Antología de cuentos quebequenses en el fin de siglo (1987-2000), Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana.

____________________“Panorama del cuento quebequense contemporáneo”, en Antología de cuentos quebequenses en el fin de siglo (1987-2000), Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana, pp. X-XII.

Millet, Pascal (2006). “Apresúrate”, en Antología de cuentos quebequenses en el fin de siglo (1987-2000), Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana, pp. 141-142.

Renan, Ernst (2010). “¿Qué es una nación”, en Nación y narración. Entre la ilusión de una identidad y las diferencias culturales, Buenos Aires, Siglo veintiuno editores.

Rioux, Hélène (2006), “La cena en el restaurante”, en Antología de cuentos quebequenses en el fin de siglo (1987-2000), Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana, pp. 157-160.

[1] Renan, Ernst, “¿Qué es una nación”, en Nación y narración. Entre la ilusión de una identidad y las diferencias culturales, Buenos Aires, Siglo veintiuno editores, 2010, p. 36.

[2] No hace mucho Karl Péladeau, miembro principal del Partido Quebequense (en la actualidad el partido gobernante de Quebec) volvió a elevar la consigna secesionista: “Mi devoción por el partido Quebequense es una devoción basada en mis valores más íntimos, como es el de hacer de Quebec un país”. El efecto de esas palabras fue negativo y faltando poco tiempo para celebrar los comicios electorales la mayoría de las encuestadoras aseguran que es poco probable que el Partido Quebequense vuelva a gobernar. Ian Austen, “A Star Candidate’s Support for Secession  Undercuts Quebec’s Governing Party”, New York Times, 7 de abril de 2014. Disponible en http://www.nytimes.com/2014/04/07/world/americas/a-star-candidates-support-for-secession-undercuts-quebecs-governing-party.html?_r=0 (visitado el 30 de abril de 2014).

 

[3] Al igual que el resto de las colonias americanas, Canadá heredó una profusa literatura. Así, por ejemplo, en el período de descubrimiento del territorio produjo las crónicas de los primeros colonizadores (Jacques Cartier, Samuel de Champlain, etc.), de la Colonia los relatos de viajes y del período posterior a la firma del Acta de la Norteamérica británica (en inglés British North America Act) en 1867 una serie de textos poéticos, novelísticos, leyendas o cuentos.   

[4] “Panorama del cuento quebequense contemporáneo”, en Antología de cuentos quebequenses en el fin de siglo (1987-2000), Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana, 2006,  pp. X-XII.

[5] Cuando el crítico literario estadounidense Edmund Wilson visitó Canadá en 1962 con el fin de conocer su situación cultural encontró que algunos de los escritores de valía creaban bajo patrones que ya en Francia estaban superados, lo que llevó a escribir que la “»French Canadian literature was long to remain at least fifty years behind Paris.» (la literatura franco-canadiense habría de permanecer al menos cincuenta años detrás de París), véase el texto de Peter Byrne titulado “Cold Quebec’s Boiling Point”, http://www.swans.com/library/art20/pbyrne232.html (visitado el 5 de mayo de 2014).

[6] Adrienne Choquette (1915-1973). Escritora nacida en Shawinigan, ciudad ubicada en Quebec. Colaboró en distintos publicaciones periódicas como Le Nouvelliste, La Revue Populaire o Amérique Française.  En 1954 ganó el Premio Athanase-David por su selección de cuentos titulado Le nuit ne dort pas (“La noche no descansa”) y en 1961 recibe el Premio del Gran Jurado de las Letras por otra obra del mismo género: Lauret Clouet, ambos títulos publicados  el mismo año en el cual obtuvieron los galardones. Choquette es considerada una figura fundacional dentro de la literatura de Quebec, pues es la primera en desarrollar dicha forma narrativa en la región. 

[7] Llama la atención que Levesque, en el prólogo mencionado, considere como prometedor que en Quebec se publique al año unos veinte volúmenes de cuentos, teniendo una población (la información es del año 2000) de seis millones de habitantes. Esto demuestra la poca producción cultural narrativa (tanto, que ese número al año resulta significativo) que ha tenido históricamente y es un indicio de cómo en realidad el “cuento quebequense” es un género incipiente (o tardío, da lo mismo) en Canadá.

[8] Existe un proceso histórico que tiene relación con esto: se trata de una serie de cambios en los planos político y económico que se materializan a lo largo de la década de los sesenta que moderniza aún más a Quebec y que incide directamente en este fenómeno. Dentro de la historia de Canadá este proceso es conocido con el nombre de Revolución Tranquila (1960-1970).

[9] Ya el mismo Wilson observaba en este carácter nacionalista de la literatura franco-canadiense un rasgo distintivo de la anglo-canadiense, lo que le daba mayor estatus de seriedad: “The English writing of Canada is scattered all across the continent; it has no center, no organic development. In French Canada, on the other hand, the literature has kept pace with the nationalist cause, and it is evidently taken more seriously than its English speaking neighbors take theirs. The tone of an English Canadian writing on English Canadian literature is likely to be ‘Well, perhaps we ought to take stock and find out what we’ve really got’; the tone of a French Canadian writing on his is one of almost anguished solicitude”. (La escritura inglesa de Canadá está dispersa por todo el continente; no tiene centro ni desarrollo orgánico. En la Canadá Francesa, por el contrario, la literatura ha ido de la mano de la causa nacionalista, y evidentemente sus lectores la toman con  mayor seriedad que sus vecinos ingleses la suya. El tono de una escritura anglo-canadiense en la literatura anglo-canadiense es algo como: “Bueno, debemos analizar la situación y encontrar lo que realmente tenemos”; el tono de una escritura franco-canadiense es de una necesidad casi angustiante), Peter Byrne, op.cit, traducción personal.

[10] En el año 2006 salieron dos títulos en lengua española: La mano de Dios. Muestra de cuento quebequense contemporáneo, Renato Sandoval (traductor), Colección Punto Final; y Antología de cuentos quebequenses en el fin de siglo (1987-2000). Las antologías anteriores al año 2000 no hablan sino del relato canadiense (Cuento canadiense contemporáneo: breve antología, México, UNAM, 1996), lo que implicaría que se trata posiblemente de un fenómeno reciente en el mundo literario canadiense, cuyo contexto habría que analizar con detenimiento.

[11] Gaëtan Levesque, op.cit., p. XII.

[12] De las veinticinco plumas escogidas en la antología, 8 son mujeres y 17 son hombres. Puede pensarse que el resto del corpus no seleccionado pudo haber estado constituido mayoritariamente por mujeres, pero la proporción es demasiado dispar como para pensarlo. En todo caso, esto demuestra que la calidad aceptada y aprobada por los mismos quebequenses recae con especial énfasis en los hombres. En esto no dista mucho de las otras literaturas de los países del resto de América.

[13] Estas afirmaciones no pretenden la singularización de un hecho literario enmarcado en un espacio geográfico específico frente a otros. Es probable que en otros países este fenómeno ocurra de igual manera, lo que no invalida la apreciación del objeto de estudio actual. Asimismo, no aspiran a ser definitivas (la cultura y sus manifestaciones no son estáticas) sino circunstanciales, tomando en cuenta la historicidad de los materiales y testimonios trabajados.

[14] “Apresúrate”, en op.cit., p. 141.

[15] Así, al principio dice: “¡Nada de cine! Ya pasamos demasiado tiempo viendo televisión” (p.157) y al final, después de hablar de tantas cosas, vuelven a caer en el tema de una película reciente que seguramente no estaba disponible en video, a lo que responde: “Entonces, ¿por qué no vamos a verla al cine? Verdaderamente, nunca salimos…”. Hélène  Rioux, “La cena en el restaurante”, en Antología de cuentos quebequenses en el fin de siglo (1987-2000), Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana, 2006, p.160.

[16] Sylvaine Tremblay, “Por su propio bien”, en Antología de cuentos quebequenses en el fin de siglo (1987-2000), Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana, 2006, p.176.

[17] Viktor Shklovski, “El arte como artificio”, en Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2011, p. 91.

[18] “Ir al restaurant con mis hijas se había convertido en un verdadero calvario: <<No le pongas tanta mantequilla>>. <<¿Tocineta a tu edad? ¿No sabes del colesterol malo?>> (…) Un día les dije: <<¿Qué quieren, hijas, que me muera de un ataque al corazón, de cáncer o de vieja? Escojan y encuéntrenme el menú adecuado>>” [Cursivas del texto]. Germaine Dionne, “Pasarlo en grande”, en Antología de cuentos quebequenses en el fin de siglo (1987-2000), Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana, p. 88.

[19] Véase la nota 2 de este trabajo.

[20] Este señalamiento no debe tomarse como un capricho del investigador. Una vez emancipada, e incluso durante la consecución de dicho objetivo,  América Latina buscó a través de su producción cultural los elementos simbólicos con los cuales diferenciarse como nación de la metrópoli española. Para su élite no bastaba con ser diferentes en lo político, también era necesario serlo en el área de las construcciones del espíritu. Fue el momento en el cual el criollismo tuvo su apogeo (desde mediados del XIX hasta principios del siglo XX) a través de la representación de la naturaleza americana y sus situaciones propias. Y si se mira con detenimiento, dicha aspiración de diferenciarse del resto del mundo (especialmente de Europa) a través del arte no se detuvo ni siquiera a finales de dicha centuria. Piénsese, por ejemplo, en el boom latinoamericano de los años sesenta y setenta junto con el concepto del realismo mágico que permitió diferenciar tanto la literatura latinoamericana como su idiosincrasia, por no decir su esencia.  

Acerca de Omar Osorio Amoretti

Omar Osorio Amoretti. Caracas (1987) es profesor e investigador (USB | UCAB). Licenciado en Letras y maestría en Historia de Venezuela por la Universidad Católica Andrés Bello. Ha publicado: José Rafael Pocaterra y la escritura de la historia (Equinoccio, 2018).
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